(Por Fernando Krichmar) “Yo no sé nada de cine, pero sí de tenis, dejen que les cuente algo, una vez el padre del mago Coria me dijo: “¿Sabes cuantos pibes de 6 años vienen con los padres y una raqueta por año…unos 100…de esos sirven uno o dos y algunos años ninguno”, dijo Carlos Pirovano, presidente del INCAA designado por Javier Milei.
Ante la mirada estupefacta de lxs seis representantes de las asociaciones de directorxs de cine documental pronunció estas palabras para justificar su nuevo plan de concursos para lo que él llama “cine de arte” (habiendo aceptado que no sabe nada de cine divide de un vistazo al mismo, en industrial y de arte y decide que para el primero pondrá créditos bancarizados y para el segundo concursos)
Mirando el fenómeno del cine solo como una industria (o sea algo que se mide solo por su rendimiento económico), esta política es una burrada indefendible.
Los documentalistas, que en este país tenemos el antecedente de Fernando Birri, Raymundo Gleyzer, Pino Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo y tantos otros grandes referentes del cine argentino y mundial previos a la dictadura cívico militar de 1976 y que hicieron su obra contra viento y marea y muchas veces jugándose la vida o la libertad en la clandestinidad, desde fines de los años 90 nos hemos organizado en distintas asociaciones y hemos luchado por nuestros derechos en el marco de la ley de cine.
La misma, la ley 24377, que recoge y modifica la legislación sobre una industria presente en nuestro país desde 1909, tuvo desde su última modificatoria en 1994 durante el gobierno de Carlos Menem, una orientación para fortalecer el cine comercial hecho por grandes empresas. Lxs documentalistas logramos a partir de 2007 con la lucha en las calles para que nuestro cine sea reconocido por el INCAA, ya que la ley tenía un espíritu contrario al de su aplicación hasta el 2007. El decreto 632/2007 que creaba la Vía Digital, muchos de los que actualmente militamos en distintas asociaciones y colectivos participamos activamente en su redacción.
La creación de la Vía Digital tuvo varios objetivos:
- Garantizar la transparencia para la selección de proyectos: ya que los jurados serían elegidos por las asociaciones de cine documental reconocidas por el INCAA, que, siendo en ese momento 5 diferentes, garantiza la pluralidad de criterios (1)
- Al no pedir antecedentes de haber realizado un largometraje u otra obra previos a la presentación, permitía que nuevxs noveles directorxs se incorporaran a la industria con sus proyectos y pudieran trabajar con un tema de la realidad durante el tiempo necesario para lograr un espesor narrativo y una profundidad rara vez lograda en formatos comerciales como la TV empresarial.
- Por sus montos: (en la primera época representaba solo el 5% del costo medio de película nacional) permitía la realización de gran cantidad de películas documentales, hecho que derivó en la posibilidad de aprobar gran cantidad de proyectos, sin medir solamente sus posibilidades comerciales, sino también su potencialidad formal y temática. Esa “cantidad”, en la que entraban posibilidades de innovación y experimentación generó además de un cine documental muy diverso en sus propuestas, un paulatino aumento de la calidad logrando todos los años documentales con gran éxito de taquilla, premiados nacional e internacionalmente y otros con gran circulación en redes e instituciones educativas o sociales como bibliotecas, clubes, asociaciones barriales o sindicatos.
Faltaban cosas que se fueron agregando con el debate, la lucha y la unidad de las asociaciones de documentalistas a partir de que un director/a de documentales se incorporó al Consejo Asesor, según la ley de cine,uno de los órganos de cogobierno del INCAA, entre cuyas funciones está el aprobar el presupuesto anual y designar los comités de selección de proyectos tanto documentales como de ficción.
Una de ellas fue:
- Paridad de género en los comités documentales y la cuota federal para enfrentar las desigualdades regionales y de género que tienen casi todas las actividades culturales en nuestro país.
Otro logro de la participación de los documentalistas en el Consejo Asesor:
- fue garantizar que el monto asignado a la vía digital sea el 10% del costo de película nacional, lo cual ata nuestro cine documental al resto de la industria,
- garantizar las posibilidades de realización y la salud del ecosistema de nuestra cinematografía: ya que muchos de los realizadores y realizadoras que hicieron su primera película por esta vía pasaron luego a otras vías de fomento de mayor presupuesto o hicieron también películas de ficción.
El fomento cinematográfico dejó así de ser un coto cerrado para pocos productores, e incipientemente comenzó a abrirse a toda una nueva camada de cineastas que cosechó el reconocimiento en festivales, muestras y especialmente entre los protagonistas y los sectores sociales y culturales retratados en sus trabajos. Múltiples temáticas y miradas se han plasmado en estas obras.
Esta modalidad de producción documental a la fecha constituye:
-El 50% de la producción audiovisual anual a nivel nacional y
– Se realiza con tan solo el 4,19% de la recaudación total del INCAA (2)
– Son unos 100 documentales al año que enriquecen nuestro acervo cultural y amplían la diversidad de miradas cinematográficas sobre nuestra realidad.
Otras perlas de la reunión con Carlos Pirovano
En un momento se le preguntó al presidente del INCAA si la idea era el “saneamiento”, por qué cerraba en sus primeras decisiones dos oficinas claves para la transparencia y la planificación y evaluación de la marcha de la industria cinematográfica, la Unidad de Transparencia Institucional y el Observatorio de la Industria Audiovisual. Su primera reacción fue muy propia del estilo gubernamental: “eso no sirve para nada” luego se desdijo y afirmó, “no podemos darnos el lujo de tenerlas porque no hay plata”.
Evidentemente solo la plata no puede explicar la importancia de tener una cinematografía nacional y federal, pero en los últimos años, durante la pelea porque no caduquen las asignaciones específicas para cultura (INCAA, Instituto Nacional del Teatro, Instituto Nacional de la Música, el Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación No Comerciales, y el fondo de fomento para las Bibliotecas Populares), lxs documentalistas debimos debatir con muchxs legisladorxs, que tenían una visión estrechamente economicista de la vida en general y del arte en particular (3); para esto fue clave el informe del hoy extinto Observatorio de la industria Audiovisual (formado por empleados del INCAA y prestigiosos economistas y sociólogos del CONICET) (4).
Siguiendo con esta lógica económica (aparentemente el único parámetro que esta gestión está dispuesto a considerar) Pirovano plantea varias ideas que apuntan a destruir la industria independiente y lo que él llama “cine de arte”.
Por empezar suspende los comités de selección designados por el Consejo Asesor (por tres meses, sin seguridad alguna que se vuelvan a convocar). Hace que se devuelvan los proyectos a los presentantes hayan sido o no evaluados por los comités, con la irregularidad que el presidente firmó aquellos declarados “sin interés” y no aquéllos dictaminados como “de interés” (5)
Planteó además que habrá dos formas de fomento: a) las películas “comerciales” que serán coproducidas por el INCAA que facilitará a grandes empresas el acceso a créditos bancarizados (cuáles serán los proyectos a coproducir serán decididos por el presidente que no sabe “nada de cine” a través del controvertido artículo tercero J de la ley de cine que atribuye al presidente del INCAA la siguiente atribución: “Realizar y convenir producciones con organismos del Estado, mixtos o privados, de películas cuyo contenido concurra al desarrollo de la comunidad nacional”
Para el resto del “cine de arte” (suponemos que el cine documental y la ficción y animación independientes habrá, con la lógica del padre de Coria, “concursos” cuyos jurados también serán designados por el tenístico criterio de la presidencia
Puede pensarse como “cruel” esta práctica parental de llevar a niñxs de 6 años a “competir” en un feroz deporte individual donde lo que mandan son los resultados comparándolo con un arte colectivo que amplía la mirada sobre nuestra realidad y nuestra fantasía como país. Pero así estamos
¿Por qué queremos que se mantenga la ventanilla continua con jurados elegidos democráticamente?
Cómo cualquier industria, la cinematográfica necesita previsibilidad y no puede atar la existencia de una pyme o empresa mayor a tener “suerte en los concursos”. La ventanilla continua, sobre todo en la Vía Digital que como ya dijimos implica un porcentaje mínimo de la genuina recaudación del INCAA, fue reafirmada por ambas cámaras del congreso, con la prórroga por 50 años de las asignaciones específicas para el fondo de fomento cinematográfico (5). Además de permitir en la medida que los proyectos sean aceptados por comités de selección que garanticen la transparencia, una previsibilidad, este sistema permite planificar e incluso generar, a partir de tener un proyecto aprobado con financiamiento garantizado, aprovechar el capital simbólico del Cine Argentino y atraer inversiones. Recientemente, luego de un cruel ataque sobre su obra con horribles expresiones gordofóbicas y homofóbicas por su multipremiada película “Las hijas del Fuego”, que resultó ganadora del premio a la mejor película en la vigésima edición del Bafici, en 2018, la documentalista Albertina Carri explicó sobre esa película lo siguiente: “Las hijas del fuego no tuvo financiamiento del INCAA, se filmó durante 2016 y 2017 y se estrenó en 2018. Tuvo más de 20.000 espectadores en todo el país, se estrenó en más de cincuenta festivales de cine (lo que equivale a dinero que ingresó al país en concepto de derechos de exhibición) y estuvo disponible en plataformas de cine especializado como MUBI Europa y MUBI Latam. Ahora mismo está disponible en MUBI Argentina y en Filmin España. Además, se estrenó comercialmente en Alemania, Brasil, Suecia y Finlandia, lo que también equivale a ingresos de dinero al país”.
Pero lo más esclarecedor es lo que declara sobre su última película actualmente en producción: “¡Caigan las rosas blancas! tiene un presupuesto de 500.000 dólares y el INCAA aportó hasta la fecha menos de 50.000 dólares. “¿Eso qué quiere decir? Que hubo que salir a conseguir 450.000 dólares en otros países -dice la directora-. En este caso Brasil, a través de Ancine, que es como el INCAA de ellos; Ibermedia, que es un fondo para las coproducciones iberoamericanas, y una distribuidora asociada que es Vitrine; España a través del ICAA, que es el INCAA de ellos, y el Ministerio de Cultura del País Vasco, y también con apoyos privados de nuestro país. ¿De qué estafa estamos hablando? ¿Toda esa plata que se generó afuera para una película argentina, que viene a nuestro país, a darle trabajo a gente en la Argentina y a posibilitar un film con sello del INCA no tiene un valor?”.
El cine argentino, ¿No lo ve nadie?
Esta idea de cine empresarial para grandes empresas medido solo en términos de rendimiento económico del “producto” y cine “de arte” con concursos meritocráticos y excluyentes se basa, y estaría lejos de imponerse, sin una serie de “falacias” introducidas por la prensa empresarial y el sistema de troleo sistemático.
El problema de que “el cine argentino no lo vé nadie” desconoce el hecho de que el 90% de la distribución en sala está en manos de pocas empresas asociadas a las mayors norteamericana que solo permiten el acceso a sala a películas que están asociadas directa o indirectamente a esas empresas, algunas de las cuales hacen muy buenas cifras de espectadores (por ejemplo recientemente “1985”); y no el resto de las películas que sólo tienen los espacios iNCAA, que no tienen reglas de continuidad por la gran cantidad de películas que hay, lo cual impide un fenómeno que se da por ejemplo en el teatro independiente donde una obra puede crecer gracias al “boca a boca”
Otro límite al “éxito” de las pelis argentinas en sala es el incumplimiento sistemático de la cuota de pantalla para el cine argentino establecida en la ley de cine y otras normativas durante todas las administraciones. En ese sentido los “tanques” de Marvel desembarcan en las 900 salas que tiene el país a veces con cientos de copias y un abrumador aparateo publicitario que “obturan” no sólo la presencia del cine nacional en sala sino la de otras cinematografías nacionales o del cine norteamericano independiente.
Otro efecto de esta “invisibilidad” es el auge de las plataformas internacionales que, sin pagar un centavo de impuestos, se llevan la parte del león del “negocio” audiovisual generando un ”standar” de espectador a tono con sus intereses empresariales de subjetivación.
Esto no impide que el cine nacional circule en espacios alternativos al margen de los cines comerciales y que muchas películas se conviertan en un archivo imprescindible para entender épocas o fenómenos sociales o políticos de nuestro país.
Tanto en plataformas como YouTube o Vimeo como en la estatal y gratuita del INCAA cine.ar.
En síntesis como hizo Corea del Sur o como hacen todas las cinematografías europeas el problema de la exhibición se enfrenta con política que proteja al cine nacional, no con “libre mercado”.
Hay herramientas legales y posibilidades de intervención:
- Cumplir con la cuota de pantalla establecida en la ley de cine y la ley de servicios de la comunicación
- Gravar a las plataformas y fortalecer la plataforma del INCAA
- Fortalecer y aumentar el circuito de salas estatales de manera federal
- Proveer ayudas al lanzamiento para difundir los estrenos
En este sentido, en la reunión con Pirovano éste deslizó su falta de interés por el cine Gaumont y la red de espacios INCAA, política que aplicó a los pocos días eliminando dos areas claves del INCAA: las gerencias de Fiscalización y de Exhibición.
Cumplir la Ley es auditar nuestro cine
Como dijimos anteriormente la ley de cine se fue llenando de contenido a la luz de la práctica de nuestros cineastas. En efecto la misma reconoce un cogobierno de tres instancias en el INCAA, que se controlan mutuamente. Además del Presidente que es nombrado por la presidencia de la nación, hay dos otras instancias; en primer lugar la Asamblea Federal constituida por todos los Ministros o secretarios provinciales de cultura o quienes ellos decidan; sus tres atribuciones principales son: a) determinar los lineamientos generales y los objetivos de la política cinematográfica, b) aprobar o no el balance anual presentado por presidencia, c) designar los cinco representantes regionales al Consejo Asesor (uno por región) (6)
Por último la tercera instancia de cogobierno es el Consejo Asesor formado por 11 miembros, dos directorxs, dos productorxs, un técnicx, un actor/actriz y 5 representantes de las regiones. Sus funciones son aprobar o no el presupuesto presentado por presidencia y nombrar designar los comités de selección de películas.
Presidencia por ahora no tiene intención de convocar a estas instancias de control mientras que cierra la Unidad de Transparencia Institucional y el Observatorio de la Industria Audiovisual y propone manejarse con el ya explicado artículo tercero J, decidiendo el presidente desde su criterio tenístico qué se financia y con cuántos fondos; menos transparencia imposible.
Quién le pone el cascabel al gato Netflix
Lamentablemente el Fondo de Fomento Cinematográfico se vé año a año disminuido a partir del crecimiento descontrolado de las plataformas; esto ha determinado que año a año los presidentes hayan tenido que pedir ATN para completar algunas de sus políticas como el Festival de Cine de Mar Del Plata (uno de los pocos clase A junto a Berlin, Cannes, Venecia y San sebastian del mundo “occidental”) y el evento “Ventana Sur” uno de los mercados cinematográficos más importantes de la región y la membresía a entidades internacionales de fomento como Ibermedia y Euroimages.
En este sentido cuando le reclamamos a Pirovano que se aplique la ley a las plataformas de exhibición (Netflix, Amazon Prime Video, etc) nos dijo: “este gobierno no lo va a hacer, se lo hubieran reclamado al anterior”.
Obviamente esto se hizo con toda la fuerza y el gobierno anterior. preso de sus propias contradiciones, no avanzó en este sentido.
Igualmente el sostenimiento estatal del cine todavía proviene mayoritariamente de las dos fuentes de recaudación: el porcentaje de las entradas y de la publicidad de las cableras y los ATN recibidos fortalecen una industria que no sólo aporta “capital cultural” sino también trabajo a 600.000 familias, inversiones extranjeras y muchísima tributación al estado; o sea, lejos de ser dinero sustraido a “los niños pobres del Chaco”, es dinero invertido en una industria que genera trabajo y mucha recaudación al estado, con inversión de cifras insignificantes del gasto estatal.
La hermanita pobre de la preservación
Todos los gobiernos anteriores incumplieron el mandato de crear una cinemateca nacional. Éste no parece ser la excepción, incluso propone dejar de pagar el depósito en que se conserva toda la producción que pasó por el INCAA desde el año 1957 en condiciones “aceptables” y trasladarlo al segundo subsuelo de la ENERC en condiciones de humedad e inundabilidad, con el riesgo mortal que esto implica para nuestro patrimonio audiovisual.
¿El cine documental es kirchnerista, de izquierda o de género?
Por lo anteriormente descripto,la diversidad en la composición de los comités y la convicción que la pluralidadde miradas posibles enriquece nuestro cine documental tiene una propuesta infinita de miradas (7), desde la creación de la Vía Digital se han filmado más de 1300 documentales con un modesto apoyo estatal y su destrucción parece ser un objetivo más ideológico que “económico”; no molesta quitarle la comida a los “niños pobres del Chaco”, sino que ese mismo hambre sea objeto de la mirada cinematográfica. Pirovano lo expresó con toda su inocencia y desconocimiento diciendo: “Por ejemplo si se hace una película sobre Roca habrá quien crea que fue un genocida, pero yo quiero que se muestren las dos campanas” Esto es equivalente a que un documentalista le diga con toda autoridad al Mago Coria cómo debe armar la selección argentina para la copa Davis.
No molesta el gasto de menos del 5% de la recaudación del INCAA; lo que molesta es que el arte irrumpa en el discurso único del sistema capitalista.
Un plan de lucha por la defensa de nuestro cine documental e independiente
Nuestro cine debe ser defendido en las calles, en los cines y en la producción contra viento y marea y esta es una tarea que nos corresponde a los cineastas, con unidad en la diversidad pero sin concesiones a ninguna mirada “única” sobre el complejo ecosistema de nuestro cine peleando por una política federal y que proteja al escalón más débil de este ecosistema: el cine regional, el cine documental y el cine de ficción independiente y garantice la exhibición y la preservación de nuestro cine.
Referencias:
- Resolución 633/2007 Art. 2º — El Comité estará integrado por representantes de las Asociaciones que con personería jurídica representen al sector documental, siendo designado sus miembros conforme los términos establecidos en el Artículo 5º y concordantes de la Ley Nº 17.741 y sus modificatorias
- Según datos de la gerencia de fomento el total de películas financiadas por el INCAA en 2022 fueron 240, de las cuales 110 fueron vías digitales y otras 130 de audiencia media (o sea financiadas hasta en un 70% del costo medio de película naciona) de las cuales 2 fueron de animación, 38 de cine documental y 90 de ficción.
- Estos argumentos fueron claves para que en la Cámara de Diputados se lograra holgadamente la extensión por 50 años de las asignaciones específicas para apoyar la cultura y en segunda instancia ,en la de Senadores se logró que se voten casi por unanimidad, La iniciativa fue aprobada por 57 votos afirmativos, dos negativos y nueve abstenciones. El Frente de Todos y un sector del radicalismo votaron a favor, mientras que los cordobeses Luis Juez y Carmen Álvarez Rivero, del PRO votaron en contra. El resto del bloque macrista se abstuvo.(https://www.ambito.com/politica/cultura/se-aprobo-la-ley-extension-las-asignaciones-especificas-la-50-anos-n5569753).
En atención al punto crítico en el que se encuentra el INCAA y el sector en general, el estudio es un insumo fundamental para la planificación de políticas y acciones necesarias, así como un aporte al debate público en defensa de nuestra industria audiovisual. En sus principales conclusiones económicas, el estudio señala:
• En total, el sector audiovisual contribuye a la economía total con 967.241 millones de pesos, lo que representa 5,2% de la economía argentina.
Ese total puede desagregarse de este modo:
• El impacto directo del sector audiovisual en términos del valor bruto de producción es 1% del total de la economía en 2017, año que se toma como línea de base por cuestiones metodológicas.
• La contribución indirecta del audiovisual en la economía es de 163.716 millones de pesos adicionales, que surgen del impacto que tiene en otros sectores de la economía.
• El efecto inducido es de 621.993 millones de pesos, equivalente a 3,41%, que surge de incorporar el consumo a los hogares.
Por otra parte:
• En términos de Valor Agregado (VA), la contribución directa del sector audiovisual representa 0,4% del total de la economía. Si se consideran las interrelaciones sectoriales, se obtiene que la contribución indirecta asciende a 67.820 millones de pesos y la inducida (ingreso a hogares) a 139.835 millones de pesos durante 2017. De esta forma, la contribución total a la economía alcanza los 238.879 millones de pesos, equivalente al 3% del VA total.
En materia de empleo:
• Su contribución total (considerando efectos indirectos e inducidos) alcanza al 3,1% del empleo de la economía, con 634.465 puestos de trabajo.
• Desagregado, la contribución directa del sector audiovisual sobre el empleo es de 94 mil puestos de trabajo: 0,5% del total de la economía; 0,9% (174.909 puestos de trabajo adicionales) de contribución indirecta al empleo total de la economía, y 1,8% (365.443 puestos adicionales) es empleo inducido.
En cuanto al escenario de una eventual prescindencia del Fondo de Fomento, las conclusiones son las siguientes:
• Una contracción de 911 millones de pesos respecto del Valor Bruto de Producción (VBP) del sector, lo que provocaría una reducción de 4 mil millones de pesos en la actividad económica general.
• Por cada peso que deja de gastarse a través del Fondo de Fomento del INCAA, la economía pierde 5,4 pesos de VBP.
• La recaudación caería en 379 millones y se perderían 5.689 puestos de trabajo, pero no sólo dentro del sector audiovisual: 60% del empleo perdido correspondería a puestos de trabajo fuera del sector.
Además, el estudio incluye la proyección de otros escenarios que analizan la adopción de distintas medidas impositivas de apoyo al sector, como un impuesto a las plataformas de streaming, la devolución de impuestos (tax rebate), de gastos (cash rebate), e incentivo a la demanda.
Estudio completo: http://www.incaa.gov.ar/estudio-de-impacto-economico-y-tributario-del-sector-audiovisual-argentino-elaborado-por-el-observatorio-audiovisual-del-incaa
4) Actualmente desde las asociaciones hemos relevado 374 proyectos congelados en distintas instancias (proyectos, preproducción, producción y exhibición)
5) El Fondo de Fomento Cinematogáfico, muy lejos de provenir de “la plata de los jubilados” o de “los niños pobres del Chaco” viene de dos fuentes principales establecidos en la mencionada ley de cine: a) El 10% de las entradas del cine comercial y b) de un porcentaje de la publicidad de las licenciatarias del espectro televisivo comercial. O sea la industria argentina de autosostiene con la actividad comercial cinematográfica y televisiva, durante el pasado gobierno se intentó gravar a las plataformas, como antes se gravaba a los videoclubes, la AFIP reconoció la justeza de esta interpretación de la ley pero el Poder Ejecutivo no llevó adelante esta resolución, con lo cual las actividades del INCAA tuvieron que complementarse con ATN (aportes del tesoro nacional); pero con el gravamen a plataformas (existente en España, Suiza, Italia, Alemania y muchos otros países con cinematografía nacional) estos ATN no serían en absoluto necesarios para la producción de las distintas modalidades del ecosistema cinematográfico y para el sostenimiento de la estructura del INCAA que incluye la ENERC (escuela de calidad para nóveles directorxs, productorxs y demás cabezas de equipos técnicos con sus 5 sedes regionales), el festival internacional de Mar del Plata y los más de 100 festivales regionales o temáticos, el cine Gaumont y la red de espacios INCAA, y la postergada creación de la Cinemateca Nacional que custodie, difunda y ponga en valor nuestro acervo audiovisual.
6) En el principio de la aplicación de la actual ley de cine era mínimo el desarrollo de la industria nacional de las provincias. Eso se fue modificando con las políticas públicas, tanto la Vía Digital, en sus tres modalidades: Desarrollo, Producción y Post Producción, los concursos de la Televisión Digital Abierta, los premios Raymundo Gleyzer y otras iniciativas del gobierno central como el establecimiento de cinco sedes regionales de la ENERC, escuela del INCAA. Estas políticas permitieron el surgimiento de vigorosas cinematografías provinciales, asociaciones regionales, provinciales y departamentales o redes nacionales de las cuales la RAD (RED ARGENTINA DE DOCUMENTALISTAS) fue la precursora junto a muchas otras. Estas organizaciones además de promover leyes provinciales de fomento y protección al audiovisual generaron una masa crítica que enriqueció la instancia de la Asamblea Federal al sumarse a los secretarios como asesores colegas especializados y conocedores de la política audiovisual a nivel provincial, regional y nacional.
(7) Hay películas aprobadas por los comités de selección mencionados que directamente se ponen en la vereda de enfrente de muchas de las políticas públicas de las anteriores administraciones por ejemplo la polémica “Borrando a papá” de Gabriel Balanovsky que convivió, no sin conflictos con una mayoría de filmes que reivindicaban las posiciones del feminismo. Hay películas como “Hotel de la amistad” de Pablo Doudchitzky que es una feroz crítica a la revolución cultural china de Mao Zedong, una que plantea el fin de las hostilidades entre las dos Coreas “La Chica del sur” de José Luis García, muchas que abordan la realidad desde la poética como prácticamente toda la obra de Gustavo Fontan; en el mismo sentido la poética “La Boya” de Fernando Spiner, “Mi último fracaso” de Cecilia Kang sobre la experiencia de los migrantes coreanos en Argentina, “Contra Paraguay” de Federico Sosa sobre aspectos desconocidos de la guerra del Paraguay, “Zew” de Irene Kuten sobre el peregrinar desde su nacimiento por distintos campos de concentración del nazismo y el fascismo hasta recalar en Argentina, y cientos de ejemplos más que por “confesión de parte” ni el presidente del INCAA ni los troles libertarios conocen ni siquiera por su sinópsis.
Fernando Krichmar es documentalista, director de “Diablo, Familia y Propiedad”, “Seré Millones” y “El camino de Santiago, Periodismo, Cine y Revolución en Cuba” entre otras películas.
